Psicoanalisis de lo Femenino

¿Y Si Dios Fuera Mujer?
Psicoanálisis de lo Femenino
Carlos Seijas

Si Dios fuera una mujer

¿y si Dios fuera una mujer?

                -Juan Gelman

¿Y si Dios fuera mujer?
pregunta Juan sin inmutarse,
vaya, vaya si Dios fuera mujer
es posible que agnósticos y ateos
no dijéramos no con la cabeza
y dijéramos sí con las entrañas.

Tal vez nos acercáramos a su divina desnudez
para besar sus pies no de bronce,
su pubis no de piedra,
sus pechos no de mármol,
sus labios no de yeso.

Si Dios fuera mujer la abrazaríamos
para arrancarla de su lontananza
y no habría que jurar
hasta que la muerte nos separe
ya que sería inmortal por antonomasia
y en vez de transmitirnos sida o pánico
nos contagiaría su inmortalidad.

Si Dios fuera mujer no se instalaría
lejana en el reino de los cielos,
sino que nos aguardaría en el zaguán del infierno,
con sus brazos no cerrados,
su rosa no de plástico
y su amor no de ángeles.

Ay dios mío, dios mío
si hasta siempre y desde siempre
fueras una mujer
qué lindo escándalo sería,
qué venturosa, espléndida, imposible,
prodigiosa blasfemia.

Mario Benedetti

Así como Benedetti comienza su hermoso poema citando a Gelman, a mí me gustaría comenzar rememorando al profeta Zaratustra:

"Cuidado, que al expulsar al demonio podemos expulsar lo mejor que hay en nosotros. por ello, por mi amor y esperanza, te invoco, no arrojes a la diosa de tu alma"

Y a la vez que nos remontamos a los textos de mi querido Nietzsche, que para quienes me conocen dirán, "cuando no", me veré obligado a regresar a parte de mi pasado, que a la vez como la sombra, deberá integrase en mi presente y juntos irán construyendo de las ruinas dejadas por las batallas, de la guerra de la vida, mi futuro. Por ello me complacerá compartir con ustedes dos extractos bíblicos muy significativos, que nos permitirán adentrarnos en lo profundo del lado femenino de eso que es tan complejo como es el ser humano, y su reflejo: Dios. Bueno sin más los dejo con Juan:

"In principio erat Verbum et Verbum erat apud Deum et Deus erat Verbum, hoc erat in principio apud Deum, omnia per ipsum facta sunt et sine ipso factum est nihil quod factum est, in ipso vita erat et vita erat lux hominum, et lux in tenebris lucet et tenebrae eam non conprehenderunt" (Iohannes, 1:1-5)2

Juan nos habla, de lo esencial: en el principio era el verbo, y el verbo era con Dios. Somos creados por el lenguaje, y nosotros creamos el lenguaje. Ahora sin más, pasemos a lo que fue en un inicio, en palabras de quien haya escrito el génesis:

"In principio creavit Deus caelum et terram, terra autem erat inanis et vacua et tenebrae super faciem abyssi et spiritus Dei ferebatur super aquas, dixitque Deus fiat lux et facta est lux, et vidit Deus lucem quod esset bona et divisit lucem ac tenebras, appellavitque lucem diem et tenebras noctem factumque est vespere et mane dies unus... et ait faciamus hominem ad imaginem et similitudinem nostram et praesit piscibus maris et volatilibus caeli et bestiis universaeque terrae omnique reptili quod movetur in terra, et creavit Deus hominem ad imaginem suam ad imaginem Dei creavit illum masculum et feminam creavit eos"(Genesis 1:1-5, 26-27)3

La pregunta constreñida en este corto tiempo de discusión debe hacer referencia no a ¿Quién es dios? Si no más bien a ¿Qué es dios?

Ambas preguntas, pero sobre todo la primera ha intrigado a generaciones de filósofos, teólogos y a todos los humanos al fin de cuentas, demasiado humanos. Después de unos seis mil años de politeísmo y unos tantos miles de forzado monoteísmo, la respuesta puja por salir. Dios es una creación de la cultura, así de simple podría quedarse, pero estaríamos olvidándonos de su creador, del hombre, del intento divino, y divinizado de crear. Para explicar esto, me gusta mucho citar un dicho del período gnóstico: "El problema de Yahveh es que piensa que es Dios." Es decir, él dice: "¡Yo soy! No soy un símbolo". Y entonces, por supuesto, cuando él es el único que es, entonces el dios de cualquier otro no es dios en absoluto.

El hombre en este intento de crear a olvidado el principio de transformación, plasmado desde hace tanto tiempo en el Génesis. Dios (el creador) se movía entre las aguas (Transformación). El verbo esta con Dios. Y así era: dos. Siempre ha sido dos, Dios los creo Sol y Luna, Día y Noche, Cielo y Tierra, Dios los creó a su imagen y semejanza: hombre y mujer los creó. De esto tenemos, que no es que dios haya nacido hombre o mujer, dios en la cultura, en una cultura, impregnada de una realidad que la transforma, cobra un significado y por ende un significante particular.

¿Quién nos ha dicho que dios es hombre? ¿Existe algún impedimento por el que no pueda ser mujer?

Este es el punto, tanto afirmarlo lo uno como lo otro es perder un componente importante dentro de la totalidad que se ha depositado en dicho arquetipo. Por ello basta recordar que según Carl Gustav Jung todos tenemos una parte masculina y una femenina en nuestro interior, a los que denominó Anima (la parte femenina) y Animus (nuestra referencia masculina). Al Anima también se la conoce como Alma y esta se encarga de traducir la sabiduría inherente en ella, en mensajes instintivos que fluyen hacia nuestra conciencia. También se conoce al Animus como Conciencia, Espíritu, o Aliento. Según Jung, una de las funciones del Animus es traspasar los contenidos del inconsciente al consciente. El Alma o Anima es la polaridad femenina que ha descendido a los planos de la materia para "aprehender" y elevarse para la unión con el Animus o polaridad masculina.

Llevando el argumento a Freud, podemos agrupar las formulaciones respecto de lo femenino, en tres conjuntos:

Primer Conjunto: (a) Inhibición o neurosis, (b) Complejo de masculinidad, (c) Equivalencia simbólica – maternidad. Estas tres salidas hallan su tope en la inconmovible roca de base, como envidia del pene.

El segundo conjunto se sostiene en la modalidad de satisfacción pulsional: el masoquismo femenino. En la línea que va de "Pegan a un niño" al "Problema económico del masoquismo", se da cuenta acabadamente de que lo que se trata es de la meta de la satisfacción y de la construcción del fantasma.

Lo "femenino" aquí, es puramente una equivalencia imaginaria. El "hacerse pegar" como regresión marca la heterogeneidad de las aspiraciones masoquistas y femeninas, tal como lo formula C. Soler en su trabajo "¿Existe el narcisismo femenino? Posición masoquista, posición femenina". La formulación freudiana de "Análisis terminable e interminable", que reza que hay desestimación de la feminidad tanto en hombres como en mujeres, revela que la posición de objeto masoquista no nombra lo propio de lo femenino.

Finalmente el tercer modo de agrupamiento, articula al primero y al segundo. Se trata del ordenamiento confuso de: actividad - pasividad - falta de inscripción del órgano genital femenino y meta sexual.

Si se puede ser muy activo, para alcanzar una meta sexual pasiva, y si a su vez esa pasividad se diferencia del masoquismo (los textos de Freud sobre lo femenino no nombran el masoquismo); el tope de este conjunto se llama: "¿Qué quiere una mujer?".

Hombres y mujeres "a pesar de su diferencia están en igualdad por lo tanto, por su referencial al falo. Freud tiene sólo una brújula, para distinguir el hombre y la mujer: los avatares de la castración, la referencia única y verificable".

Con esta introducción, vamos a abordar la cuestión exclusivamente desde un texto muy conocido. Texto escrito en 1917 y publicado en el 1918, que fue puesto en serie con otros dos: "El tabú de la virginidad".

Estas páginas siempre fueron abordadas al modo en que Lacan en el Seminario 17, en el capítulo V, se refiere a la respuesta histérica hacia el poseedor del falo: "esta herida (castración) no puede compensarse por la satisfacción que el portador tendría al apaciguarla, por el contrario su presencia la reaviva, la presencia de aquello cuya añoranza causa la herida".

Sin embargo es posible realizar tres cortes, que a mi entender, ubican cuestiones de distinta índole. Más aún teniendo en cuenta que la referencia antecedente es "Tótem y Tabú".

Voy a nombrar, sin más, los cuatro cortes posibles, para luego situarnos en el texto y extraer conclusiones pertinentes

a) La respuesta hostil a la desfloración.

b) La necesaria castración del partenaire para la posibilidad del amor.

c) La mujer como lo ajeno.

d) La pulsión.

La respuesta hostil a la desfloración, como agresión posterior al coito, que llega a la formulación por parte de Freud hasta la venganza, que en la medida en que no termina de consumarse, fija a la mujer en un vínculo no sostenido en el amor. Pero esta fijeza que sostiene la envidia fálica nombra la presencia de una fase anterior a la elección del objeto, al modo en que Lacan en el Seminario 10, la reconduce a la antigua demanda respecto al Otro materno.

En la medida en que la histérica confunde el valor de semblante del falo con impostura, puede denunciar al partenaire masculino, pero a un mismo tiempo reconociendo el falo en la Otra mujer.

Por otra parte, la desautorización del marido por insatisfactorio, sostiene en el texto la fijación al padre, ante el cual todo partenaire es devaluado.

La segunda formulación está vinculada con "Sobre la más generalizada degradación de la vida amorosa" en tanto que "la esposa sólo reencuentra su sensibilidad tierna, en una relación ilícita que deba mantenerse en secreto, la única en la que está segura de seguir su propia voluntad libre de influencias".

Aquí la superación de la hostilidad está dada por la conexión prohibición-satisfacción sexual; pero donde lo que está en juego, en tanto no-toda, es el valor de castración en el hombre, donde elige una. El ser elegida "más allá" de las convenciones, es una operación, en tanto promoverse como lo que le falta al hombre. Encarnar la hora de la verdad para un hombre. Operación posible si el partenaire no es ubicado en la línea del Amor Ideal (príncipe azul) como figura del Ideal del Yo.

Aquí el encuentro no sería posible, ya que podría desencadenar fobias transitorias, y una vivencia de la experiencia amorosa marcada por la angustia. El envés de esta posición trastocaría el Otro del deseo por el Otro de la demanda. "El Otro goza de mí, entonces soy amada".

Estas respuestas pueden virar sin solución de continuidad a la dimensión de la tristeza. El objeto de amor se constituye por su pérdida. "El objeto perdido como falta, adquiere un valor particular, sosteniendo la insatisfacción y el goce no fálico que esta comporta".

La mujer como lo ajeno, nombra radicalmente al Otro sexo y hace emerger la dimensión de la angustia. Freud es muy preciso al respecto. Ese apronte angustiado se mostrará con la mayor intensidad en todas las situaciones que se desvíen de algún modo de lo habitual, que conlleven algo nuevo, inesperado, no comprendido, ominoso (unheimlich)".

El modelo de la angustia ante la barra del Otro, que Lacan nos enseñó a distinguir en el unheimlich freudiano, se hace presente de esta forma en el texto, claramente diferenciado de la hostilidad por reivindicación peneana.

A su vez, nos ilustra el modo en que el obsesivo tiene de enfrentar esa ajenidad.

El obsesivo, tanto puede tratar a ese Otro como un mensaje, para taponar su radical desemejanza, como sustituir la inconsistencia por la idealización, con la reversión agresiva que esto implica.

Sabemos que el modo en que encubre la castración del Otro, es mediante la atribución de una voluntad caprichosa y hostil en desmedro de la buena imagen; que como don quiere brindar, creyendo que así tapona al Otro.

La procastinación y la figura del amor imposible, tienen como estrategia funcionar al servicio de que no se revele el imposible de la relación sexual. La abnegación y las proezas dedicadas a la dama, para producir fantasmáticamente a La Mujer, tiene como contrapartida el tratamiento de lo ajeno como hostil.

Por lo tanto tenemos 4 representaciones de lo hostil:

1. Hostilidad, como manifestación de la reivindicación peneana.

2. Hostilidad, como atribución obsesiva al servicio de taponar el enigma.

3. Hostilidad, como ejercicio del deseo no reductible a la demanda.

4. Hostilidad, como emergencia pulsional.

A su vez, este ordenamiento permite una diferenciación: (a) La mujer como síntoma, como suplencia; en la medida en que como "La" no existe "tiene cierta vocación por representar el Nombre del Padre. Es decir, es el Nombre del Padre como nombre de nada". (b) Una mujer, como partenaire, soporte del síntoma neurótico al servicio de la necesidad de castigo. A este nivel estaría referida a lo fantasmático, y su valor se articularía con las figuras del Padre.

Ahora bien, si llevamos el argumento a la lectura que se hace de las fórmulas de la sexuación de Lacan, el error que se comete habitualmente, es el de reducir las diferencias entre el lado femenino y el masculino a las dos fórmulas que definen la postura masculina, como si lo masculino abarcase la función fálica universal y lo femenino fuese la excepción, el exceso, el superávit que está más allá del alcance de la función fálica. Una lectura de este tipo pasa por alto totalmente lo que Lacan quiere decir, que es, que esta situación de la Mujer como excepción "por ejemplo, en el papel de Dama en el amor cortés" -es la fantasía masculina por excelencia. Como caso ejemplar de la excepción que constituye la función fálica se suele citar la figura fantasmagórica y obscena del padre jouisseur primordial, que libre de toda prohibición, tenía la libertad de gozar de todas las mujeres. Sin embargo, ¿no coinciden plenamente las características de la figura de la Dama del amor cortés con las del padre primordial? ¿No es también un Ama caprichosa que lo desea todo y que, al estar más allá de toda ley, puede someter a su chevalier servant a las más arbitrarias y absurdas pruebas? 

Es en este sentido precisamente en el que Mujer es uno de los nombres del padre. Los detalles cruciales que no se deben escapar son el uso de plural y de minúsculas: no hablamos del Nombre del Padre sino de uno de los nombres del padre, una de las formas de referirse a ese exceso llamado padre primordial. En el caso de la Mujer -la Mujer mítica, la Reina del título de la novela de Rider Haggard, por ejemplo- al igual que en el caso del padre primordial, estamos hablando de un agente pre-simbólico de poder, ajeno a la Ley de la castración. En ambos casos, el papel de este agente fantasmagórico es el de cerrar el círculo vicioso del orden simbólico, llenar el vacío de sus orígenes: lo que la idea de Mujer (o de padre primordial) proporciona es la base mítica de la plenitud sin restricciones cuya "represión primordial" da lugar al orden simbólico. 

Otro error en la lectura de Lacan se produce cuando se interpretan de modo obtuso las incisivas fórmulas de sexuación, y se introduce una distinción semántica entre dos significados del cuantificador "todo". De acuerdo con esta interpretación errónea, en el caso de la función universal, todo (o "no todo") se refiere a un único sujeto (x), e indica si "todo ello" está atrapado en la función fálica; por el contrario, la excepción particular "hay uno que..." hace referencia a un grupo de sujetos y señala si dentro de este grupo "hay uno que" está (o no está) totalmente exento de la función fálica. Según este modelo, el lado femenino de las fórmulas de sexuación evidenciaría la existencia de un corte que divide a la mujer desde dentro: ninguna mujer está completamente exenta de la función fálica, y por eso mismo, ninguna mujer está completamete sometida a esta función. Es decir, hay algo dentro de toda mujer que se rebela contra la función fálica. De modo paralelo, en el lado masculino, la universalidad que se proclama hace referencia a un único sujeto (todo sujeto masculino está totalmente sometido a la función fálica) y a la exención del grupo de sujetos masculinos ("hay uno" completamente libre de ella). Resumiendo, al haber un hombre completamente exento de la función fálica, todos los demás están completamente sometidos a ella, y al no estar ninguna mujer totalmente libre de ella, ninguna de ellas está totalmente sometida a ella. En un caso la división se exterioriza y representa la línea de separación que, dentro del grupo formado por "todos los hombres", crea una distinción entre los que están atrapados en la función fálica y "el" que está exento de ella. En el otro caso, la división se interioriza y cada mujer se divide por dentro: parte de ella está sometida a la función fálica y la otra queda exenta. 

Retomando el argumento del dios como dualidad, Edward Maitland nos afirma: "Era Dios como Señor, que con su divinidad demuestra que Dios es tanto sustancia como fuerza, amor como voluntad, femenino como masculino, madre como padre".

Dado que insoslayablemente devenimos en los creadores de Dios, dios es al mismo tiempo tanto hombre como mujer. O mejor dicho, tanto femenino, como masculino. Esto lo podemos observar, por ejemplo en la mitología griega. En su panteón los dioses se daban en parejas Zeus y Era, Apolo y Afrodita, ejemplo seguido por la iglesia católica. Es cierto, es difícil de aceptar, pero este principio se ha colado al catolicismo, bajo la imagen de la Virgen María. Ésta, es una diosa muy particular, pues se encuentra libre pecados, eso es importante, pues los modelos cristianos se caracterizan por que un humano jamás podrá asemejarse a un dios o en este caso a Dios, pero ese es el modelo, así mismo con las mujeres. Pero bueno, eso es harina de otro costal, lo importante acá es que la iglesia bajo el dogma de la inmaculada concepción ha creado una diosa, y le ha permitido acceder al mundo occidental a una nueva perspectiva, ¿y si dios fuera mujer?. Hasta los curas están confundidos, pues nos decían, Dios es ala vez padre y madre, pero no, ahora tenemos a Dios padre a Maria Madre a Jesús Hijo y al Espíritu santo (la palabra –lacanianamente muy elocuente) por lo que nuestra señal de la cruz no será: En el nombre del padre, del hijo y del espíritu santo, más bien deviene: en el nombre de la Madre, Mater, (norte) del Padre, Pater (sur), del Hijo, Filio (este) y del Espíritu santo, Sophia, (el oeste). Buda alcanzó la iluminación mientras veía al este, es el segundo nacimiento. Mientras que al oeste el sol se esconde, es la muerte. El norte es la madre, y su oscuridad, ese vientre de donde venimos y al que deseamos muchas veces, regresar, el Padre es el sur y la base de la cruz es la ley el que jerarquiza, pero no es oscuro, es el nacimiento de "carne" llamémosle, por darle un nombre que la mayoría conocemos como alusión al nacimiento, que en lo concreto tenemos de la madre. Pero la madre ah la madre, la santa madre iglesia, el cuerpo materno es diferente al nacimiento materno, el cuerpo de la mujer esta lleno de magia, puede obrar muchas cosas.

Toda la idea del terreno sagrado de los hombres, la caverna de los hombres, es terminada en cabañas ceremoniales que están asociadas con el renacimiento. Se entra por la diminuta puerta como si fuera la vulva y se penetra en el cuerpo materno, y dentro todo es mágico. Estamos en un campo mágico. Cuando entramos en una catedral hoy, estamos en un terreno mágico. Y los hombres que están adentro no son este o aquel individuo sino que están representando un papel. Son las experiencias de la energía de la naturaleza fluyendo a través de ellos.

En una catedral como Notredam de Chartres nuestra madre iglesia, el cuerpo materno, estamos otra vez en terreno mágico. La imaginería es la del sueño. La imaginería es la del mito. La imaginaria es la de la referencia a la trascendencia. En el portal oeste, hay un mándala que simboliza la vulva y el vientre, y el segundo advenimiento, el nacimiento. Y del mismo modo en que en las cavernas fue retratado el mago primitivo, aquí está retratado el Papa Inocencio III.

Lo anterior vale para la primera crisis: la de maduración de la infancia a la edad adulta. Llegando a la segunda, en donde uno se vuelve miembro de un ser doble; estamos hablando de la vida en pareja. En los hechos, la mujer es el iniciador. Ella está más cerca de la naturaleza y de todo lo que importa. Él, se limita a ir a ella en busca de iluminación. Thetis era una hermosa ninfa de la que se enamoro Zeus. Este se enteró que el hijo que ella tendría sería más grande que el padre. Así que lo pensó mejor y se retiró, y se preocupo de que ella se casara con un humano. Entonces, hizo pareja con Peleo su marido humano, y ella es una diosa. El texto nos dice que cuando él fue a tomarla en matrimonio ella se transformó en una serpiente, en un león, en fuego, en agua, pero él la conquistó. Los símbolos importantes acá son la serpiente y el león. La serpiente cambia de piel para volver a nacer, como la luna cambia su sombra para volver a nacer.

La serpiente, en consecuencia, como la luna, es un símbolo de la conciencia lunar. Es decir, la vida y la conciencia, la energía vital y la conciencia, incorporadas en un cuerpo temporal; la conciencia y la vida comprometidas en el campo del tiempo del nacimiento y la muerte. El león es asociado con el sol. Es el animal solar. El sol no comporta una sombra en sí mismo; el sol está permanentemente liberado del campo del tiempo y el nacimiento y la muerte, y por ello es vida absoluta. Los dos son la misma energía: una liberada la otra comprometida. Y la diosa es la personificación materna de ambas energías.

¿Es posible que nuestra señora de Chartres sea la misma que nuestra señora de Guadalupe? ningún católico dudaría en arrodillarse y rezar ante alguna de las dos imágenes: "santa María , madre de dios, ruega por nosotros pecadores, ahora y en la hora de nuestra muerte". Pero el antropólogo corriente, como si llegara de Marte, para quien las teorías de la difusión son anatemas y todas las comparación interculturales metodológicamente despreciables, se encontraría en peligro de volver a su mundo de pensamiento puro con dos monografías exquisitamente separadas. Una trataría de una diosa local francesa la otra de una diosa local mexicana, sirviendo a dos ordenes sociales totalmente diferentes. Además, nuestra señora de Chartres muestra la influencia de un santuario galorromano de Venus en el que se encuentran pruebas en el culto de la Modonna negra. Mientras nuestra señora de Guadalupe tiene un claro origen amerindio, habiéndose aparecido en el mismo lugar que ocupaba un santuario nativo, probablemente de la gran diosa serpiente Coatlicue. Todo esto seria verdad y sin embargo no bastante verdadero.

Vayamos un poco más lejos ¿es posible que la virgen María sea la misma que Venus Afrodita, o que Sibeles, Hathor, Ishtar y las otras? Dice Isis: "yo soy la madre natural de todas las cosas, señora y guia de todos los elementos progenia y primera de los mundos, la primera entre las potencias divinas, reina del infierno, señora de los que moran en los cielos, en mis rasgos se conjugan los de todos los dioses y diosas. Dispongo a mi voluntad de los planetas del cielo, de los saludables vientos de los mares, y de los luctuosos silencios del mundo inferior; mi nombre, mi divinidad es adorada en el mundo entero bajo formas diversas, o con distintos ritos o por nombres sin cuento. Los frigios los primeros en nacer de todos los hombres, me llaman madre de los dioses de Pesinunte; los atenienses nacidos de su propio suelo Minerva Cecropina; los Chipriotas, a los que baña el mar, Venus Pafiana; los Cretences portadores de las flechas, Diana Dictina; los Sicilianos, Prosérpina Infernal, y los Egipcios buenos conocedores de todo el saber antiguo y que me adoran con sus ritos peculiares me invocan por mi nombre verdadero: Reina Isis. "

Ningún buen católico se arrodillaría ante la imagen de Isis, por supuesto si supiera que era ella, sin embargo, todos los temas míticos atribuidos ahora, dogmáticamente a María, también pertenecen, y pertenecieron, a aquella diosa madre de todos los seres. En todo el mundo antiguo, desde Asia Menor al Nilo y desde Grecia al Valle del Indo, abundan las estatuillas de forma femenina, de la diosa sostenedora de todo, abarcadora de todo: sus dos manos ofrecen sus pechos; la izquierda señala hacia sus genitales y la derecha ofrece su pecho izquierdo; alimenta o abraza a un hijo varón; de pie entre bestias; los brazos extendidos, cargados de símbolos: tallos, flores, serpientes, palomas u otros símbolos. Además, se puede demostrar que tales estatuillas están relacionadas con los celebres mitos y cultos de la gran diosa de muchos nombres de la edad de bronce, uno de cuyos más celebres templos esta precisamente en Efeso, donde en el año 431 d.c., el dogma de María como theotokos (madre de dios) fue proclamada en concilio. En aquel tiempo, las religiones paganas del imperio romano, estaban siendo suprimidas implacablemente. Los templos eran cerrados y destruidos, los sacerdotes filósofos y profesores, expulsados y perseguidos. Y así ocurrió que al final y hasta el día de hoy, María, reina de los mártires, se convirtió en la única heredera de todos los nombres y formas, tristezas, alegrías y consolaciones de la diosa madre en el mundo occidental: asiento de sabiduría... vaso de honor... rosa mística... casa de oro... puerta del cielo... estrella de la mañana... refugio de pecadores... reina de los ángeles... reina de la paz....

Sin embargo, regresando ahora a la cuestión de la señal de la cruz, sonaría extraño persignarse de esa forma. ¿O será que la Santa Madre Iglesia estaría de acuerdo?. Lo que tenemos que aclarar es que Dios es simplemente nuestra propia noción de algo que simboliza la trascendencia y el misterio. El misterio es lo que importa y podría encarnarse en una hombre o en un animal, o no encarnarse, pero reconocerse en una hombre o en un animal.

En la vida amorosa del hombre, la Psicología de este arquetipo se manifiesta bajo la forma de ilimitada fascinación, sobrevaloración y enceguecimiento o bajo la forma de la misoginia en todos sus estadios y variantes. Y todos estos fenómenos no se pueden explicar por la naturaleza real de objeto de cada caso, sino sólo por una transferencia. Este surge primero por la asimilación, normal y existente en todas partes, de la madre, con la parte femenina preexistente del arquetipo de una pareja "masculino-femenina" de opuestos y luego por una demora anormal en que la madre se separe de la imagen primitiva. De esto resulta un terrible "malestar en la cultura", en el cual nadie se siente ya en su casa porque falta un "padre" y una "madre". Pero lamentablemente hay muchos que sin pensar plantearon siempre el problema de la verdad, do nde sólo está en juego el problema psicológico de la necesidad. Y ante ese problema nada se consigue con la explicación "racional" del camino que se debe seguir.

Como se carece de una mitología general efectiva, cada uno de nosotros tiene su panteón de sueños, privado, inadvertido, rudimentario pero que obra en secreto. La última encarnación de Edipo, el continuado idilio de la Bella y la Bestia, estaban esta tarde en la esquina de la Sexta Avenida y la Quinta Calle, esperando que cambiaran las luces del tránsito.

En el largo proceso de la Apretura del Ojo del hombre a un estado que no es tal, sino un llegar a ser: y con ello la desaparición de todas las anteriores máscaras de Dios, que ahora sabemos que han sido las del propio hombre en desarrollo. Algunos, quizá deseen continuar inclinándose ante una máscara, por miedo a la naturaleza. Pero si no hay divinidad en la naturaleza, la naturaleza que Dios creó, ¿cómo podría haberla en la idea de Dios, que fue creada por la naturaleza del hombre?.

Al respecto les quería compartir la frase que el anciano Trevrizent le da a Parsifal, el famoso caballero de la mesa redonda arturiana: "Tu por la tenacidad de tu intención, has cambiado la ley de Dios". El dios dentro de nosotros, es el que da la ley y puede cambiar las leyes. Y está dentro de nosotros.

Finalmente no puedo más que dedicar esta pequeña y humilde disertación a todas y cada una de las mujeres aquí presentes, que con su ánima me recuerdan lo hermoso que es expresar los sentimientos, aquello que nos hace ser, más que hacer, no sólo el crear, sino el suceso de transformar, de dar ese toque "femenino" a todo cuanto nos rodea, hasta a nosotros, los atrapados en un cuerpo de hombre, que tenemos que lidiar para que nuestro ánimus aprenda a convivir con su lado femenino, e integremos en algún momento a la luna y el sol, el día y la noche, al la creación y la transformación, acercándonos cada vez más a la imagen de lo que idealizamos en un dios, por eso esta presentación es para ti, esa mujer que me ha inspirado tantas cosas, tantas que no tengo palabras para agradecerte lo que me has enseñado, lo que me has dejado, lo que me mueve a no sólo crear sino a transformar, a ti que me escuchas con ferviente diligencia, gracias por estar aquí conmigo, a ti mi diosa vestida de mujer, por ello no me queda más que hacer eco a Benedetti diciendo:

Ay dios mío, dios mío
si hasta siempre y desde siempre
fueras una mujer
qué lindo escándalo sería,
qué venturosa, espléndida, imposible,
prodigiosa blasfemia.

O fortuna imperatrix mundi
Ora pro nobis
O Fortuna Imperatrix mundi
Donna nobis pacem
O Fortuna Imperatrix mundi
Fiat voluntas tua

Notas

2 En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios, Este era en el principio con Dios. Todas las cosas por él fueron hechas; y sin él nada de lo que es hecho, fue hecho. En Él estaba la vida, y la vida era la luz de los hombres. Y la luz en las tinieblas resplandece; mas las tinieblas no la comprendieron. (Juan, 1, 1:5)

3 En el principio creó Dios los cielos y la tierra. Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la haz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la haz de las aguas. Y dijo Dios: Sea la luz: y fue la luz. Y vio Dios que la luz era buena: y apartó Dios la luz de las tinieblas. Y llamó Dios a la luz Día, y á las tinieblas llamó Noche: y fue la tarde y la mañana un día... Y dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza; y señoree en los peces de la mar, y en las aves de los cielos, y en las bestias, y en toda la tierra, y en todo animal que anda arrastrando sobre la tierra. Y creó Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó; hombre y mujer los creó. (Génesis 1:1-5, 26-27).

Bibliografía

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 Revista de Psicoanálisis y Cultura
Número 15 - Julio 2002

La Queja por Falta de Imaginacion

La Queja por Falta de Imaginación

Franz Kaltenbeck

Traducción de Marta Dubini

La falta de imaginación y el impedimento en la capacidad de jugar han sido, a menudo, puestos en evidencia en niños autistas. Incluso, algunos neuróticos se quejan, a veces, de lo mismo. Quienes nos hacen escuchar esta queja, no son, justamente, los menos dotados. Propongo tomarla en serio, ya que, aun cuando sea pronunciada sólo una vez al comienzo del análisis, abre, quizá, una pista a lo desconocido. Tengo algunas razones para pensar que a través de esta queja, el sujeto en análisis cruza los caminos de filósofos y de artistas que han ido lejos en la exploración de su ser

1.Frances Tustin – acerca de los niños que no pueden jugar.

Abordaré el problema subrayando algunos puntos en un texto muy bello de Frances Tustin [1]

Según la autora, la característica más notable de los niños autistas es que no pueden ni jugar ni comunicar. Dos tipos de entidades hacen obstáculo a estas actividades simbólicas : - Los "objetos autísticos" (autistic sensation objects) . Son objetos duros, rígidos - el anillo de un llavero, por ejemplo – de los que el niño cree que forman parte de su cuerpo. Estos objetos lo tranquilizan, dándole un sentimiento de existir, de continuar siendo. No juega con ellos, aun cuando se trate de juguetes. Lo sostiene siempre, lo aprieta. Según Tustin, este objeto le sirve para excluir el peligroso "not-me" (no-yo)

La segunda entidad que obstaculiza la posibilidad del juego no es un objeto sino un conjunto de formas provenientes de sensaciones corporales, tales como el flujo urinario o las burbujas de saliva alrededor de la boca y sensaciones que provienen de diarreas o de vómitos. Estas "formas de sensaciones autísticas" (autistic sensation shapes) pueden ser producidas por giros (spinning) o balanceos . Así, una silla giratoria y un ventilador eran los dos objetos sobre los que se precipitaba un chico autista cada vez que entraba a mi consultorio. Ni los "objetos" ni las "formas de sensación" deben confundirse con los objetos transicionales. Estos tienden un puente hacia el no-yo, aquellos elevan una barrera. Las formas de sensación - a menudo evanescentes - son idiosincrasias propias del niño que las utiliza. En ningún caso son compartidas con el otro.Tustin las considera como tranquilizantes engendrados a nivel del cuerpo. Estas formas de sensación autística inhiben y suprimen, además, el desarrollo cognitivo, y, al igual que los objetos autísticos, suplantan la capacidad de jugar.

Pero, ¿por qué?

Tustin no pretende dar una etiología general del autismo psicogénico, pero ha tratado un cierto número de niños autistas cuyas madres no soportaron el nacimiento de su hijo. Al dar a luz habían perdido - con el niño – " una parte que las había confortado y protegido. Una parte de su cuerpo".

Estas mujeres estaban en situaciones solitarias particulares. A menudo habían perdido una persona cercana antes o durante su embarazo. Según un estudio publicado en 1986, el embarazo tiende a inhibir el duelo, de manera que para una mujer encinta sería difícil llegar hasta el final del mismo. Cuando el niño nace, una madre se siente "amputada" de una parte de su cuerpo; otra se designa como una "no persona".

F.Tustin nos enseña que una madre semejante, no será capaz de ayudar a su hijo cuando, a su turno, deba entrar en una situación similar, a saber, a partir del momento en que comprenda que el pecho no forma parte de su boca. La rabia y el pánico del bebé, producidos por la amputación aparente del pecho se asemejan mucho a la aflicción sufrida por su madre. En un momento en que el niño es extraordinariamente sensitivo, la madre no puede crear el clima emocional que le permita superar la pérdida de la sensación producida por la combinación del pecho y de su lengua. El niño se siente abandonado, vulnerable, sin ayuda. [2] De allí su recurso ulterior al objeto y a las formas autísticas de las que Tustin dice, de una, que es demasiado dura, y de las otras, que son demasiado blandas.

Efectivamente, conocí un varón autista, de 6 años cuya madre había perdido a su primer marido un año antes de su nacimiento. Aquel hombre, muerto en un accidente de auto, no era el padre del niño. Su muerte era mucho más problemática para esta mujer porque, si bien ya no lo amaba, luego de su deceso se sentía culpable.

Otra mujer había hecho un duelo interminable después de la muerte de su padre a quien ella había cuidado durante su enfermedad. Era la menor de diez hijos y se sentía muy próxima a él. Dos años después de la muerte del padre quedó embarazada. Ella quería, absolutamente tener un hijo de su compañero. Supo que estaba encinta antes de haber hecho el test de embarazo. Pero, a diferencia de su embarazo anterior, no sentía al niño en el vientre. Hizo un aborto natural y esta desdicha se agregó a su duelo. Si creemos en la teoría de Tustin, su hijo habría corrido riesgo de autismo.

Cuando el hijo de una madre mortificada por una pérdida no encuentra la ayuda necesaria para superar la pérdida del pecho, se liga a los objetos y formas autísticos de una manera física. Sólo existen el objeto tangible, la forma experimentada. No confiará ni en las imágenes ni en los fantasmas – que permanecen intangibles. Su imaginación está bloqueada. Su falta de imaginación ha sido demostrada en forma oral por Uta Frith. A esta falta se suma la imposibilidad de identificarse con el otro. Para que un niño pueda jugar es preciso que en un comienzo se haya jugado con él.

Ahora bien, el niño autista se ha cerrado antes de que esto haya sido posible.

Hasta aquí, la descripción que Tustin da del autista pone en una misma línea, ante todo, déficits (de la imaginación, de la capacidad de jugar, de identificarse y de asumir lo simbólico). Pero no se detiene aquí, sino que también cierne, en estos sujetos, un núcleo creativo, núcleo que está curiosamente ligado a su desarrollo más profundo. Al tener el sentimiento de que no hay nada de qué aferrarse para sostenerse, se hallan en un torbellino vertiginoso, ("they are spun around in a vertiginous fashion") y sus percepciones están desarticuladas ("their perceptions are in disarray"). Tustin encuentra estos estados en algunas estrofas del poeta T.S.Eliot.

Asimismo, autistas que comenzaron a hablar dan testimonio de la nada que los rodeaba. Una niña hablaba del color de la nada, de manchas de la nada. Había nacido, también ella, de una madre deprimida y usaba una concha marina como objeto protector. [3] También allí, Tustin cita a T.S. Eliot cuya poesía parece estar próxima a ese mundo de pérdida y privación:

"Desciende más abajo, desciende

al mundo de soledad perpetua,

a la oscuridad, privación

y destitución de toda propiedad.

Disecación del mundo de la fantasía

Inoperancia del mundo del espíritu"

(T.S.Eliot, Cuatro Cuartetos)

El saber poético de Eliot correspondería, así, a lo que dicen los autistas cuando describen sus situaciones insoportables en términos de "agujeros negros" o de "nada" (nothingness) o cuando se designan a sí mismos como "nada" (nothing). Allí, Frances Tustin nos dirá algo muy importante. Una situación semejante puede ser una oportunidad o una amenaza. Es decir, puede volverse insensible por las prácticas manipuladoras del autista, o puede convertirse en oportunidad para actividades creativas .[4]

La autora supone a los poetas y a los artistas la capacidad de utilizar e stas situaciones autísticas como estímulos para la creatividad. Para Tustin, se trata, allí, de "situaciones de holding estéticas" que tienen, para el poeta, la función de superar "sentimientos de angustia no creativos", al compartir estos sentimientos con otros. De manera muy freudiana compara estas "situaciones de holding estéticas" con los juegos infantiles que permiten al niño elaborar sus sentimientos, su angustia y su miedo de que se lo deje caer. Es claro que los niños autistas no tienen acceso al holding del juego sin intervención terapéutica. Esta exige la instauración de una "transferencia infantil" en la que el terapeuta se ofrezca al niño como un pecho creativo y dador de vida.(ibid, p 115)

2. Juego, fantasma, poesía

Al hacer un paralelo entre el juego del niño y la poesía, F.Tustin remite, claramente, a la exposición que Freud pronunció el 6 de diciembre de 1907, ante 90 auditores, en el local de su amigo el librero y editor Hugo Heller, miembro de la Sociedad Psicoanalítica de Viena. Ese texto fue publicado en 1908 con el título " El poeta y la fantasía" (Der Dichter und das Phantasieren). Freud comienza por plantear la cuestión de saber de dónde toma el poeta sus materiales. Hace alusión al cardenal Ippolito d’Este, primer mecenas del Ariosto. El poeta le había dedicado su "Orlando furioso", pero el cardenal apenas lo recompensó con esta pregunta un tanto despectiva: "Pero de dónde sacas todas estas historias, Ludovico?".

Freud establece un parentesco entre el niño - cuya ocupación preferida es el juego - y el poeta. Al tomar su juego en serio, el niño se crea, al igual que un poeta, su propio mundo. Ordena las cosas según el orden que le place.

Sin embargo, aunque apoye sus "objetos imaginados" en las cosas visibles del mundo real, distingue el mundo del juego del de la realidad.

Observemos que Lacan no sigue aquí a Freud en esta apreciación, en el sentido de que el niño ya sería, en cierta manera, poeta. Ciertamente, piensa que el sujeto que deviene poeta está desde muy temprano aguijoneado por una vida pulsional que permitirá la sublimación [5], pero se opone a la idea del poeta romántico inglés William Wordsworth que dice que "el niño es el padre del hombre" [6]. Freud citó varias veces ese verso. [7]

El poeta, al igual que el niño que juega, crea un mundo fantasmático [8]. Incluso, ya adulto, el hombre no puede renunciar al placer que el juego le había procurado. Reemplaza, entonces, el juego por sueños diurnos. Pero no puede mostrar sus fantasmas a los otros, tiene vergüenza de ellos, los oculta como si constituyeran su más propia intimidad.

A veces, cree que es el único en forjar esos fantasmas, que, sin embargo, son compartidos con el resto de la humanidad. A la luz de la difusión general "de los fantasmas, la pregunta que el Cardenal le planteó a Ariosto aparece bajo una nueva luz. Ariosto cuenta gran número de historias, y, aunque las haya tomado prestadas, le pertenecen. El número de los fantasmas es relativamente restringido y ningún sujeto podría afirmar ser el autor de uno de ellos. Los seres humanos se esfuerzan vanamente en ocultar sus fantasmas : existe una especie de seres – los neuróticos – a los cuales una diosa severa – Ananké – les impuso decir de qué sufren y de qué se regocijan". Ellos confiesan sus fantasmas y gracias a eso, Freud puede deducir que ellos comunican también los fantasmas de todo el mundo.

Igual que el sueño, el fantasma es una satisfacción de deseo, una corrección de la realidad insatisfactoria. El fantasma contiene el objeto : " tal como en muchos cuadros de altar se muestra en algún ángulo el retrato del donante, en la mayoría de los fantasmas ambiciosos descubrimos en un rincón a la dama, por la cual el sujeto que fantasea lleva a cabo sus hazañas de héroe". Primeramente subraya que el fantasma es flexible. Se acomoda (auschmiegt) según la impresiones cambiantes de la vida." [9]. Es, probablemente, a este pasaje al que se refiere Lacan cuando habla de la cadena flexible del fantasma. Estas descripciones del fantasma son más bien esperables.

Pero Freud, entra, además, en la estructura del fantasma, y es en este lugar donde vuelve a ligarse con lo que nos interesa, a saber, la imaginación en el sentido de Kant.

Se puede ir más lejos y pensar en la estructura subyacente que permite cierta flexibilidad y es más radical que el fantasma. Ella no es, quizá, una sintaxis de frase. No es, tal vez, siquiera lógica. Adorno, por ejemplo, ha afirmado que Hölderlin se oponía al juicio sintético de Kant mediante una escritura que no se deja encerrar en una sintaxis. Es esta la razón por la cual Adorno ha reservado para esa escritura el término de la "parataxia " [10].

S.Beckett, por su parte, ha llamado a estos deseos una "sintaxis de debilidad". Según él, en el pasado, el ser habría sido excluido de la escritura. La aventura del arte moderno consistiría en incluirlo en ella y en eliminar las formas y las técnicas artificiales que lo habrían ocultado y violado. Es por esto que el poeta esperaba que alguien encontrara un día una forma adecuada para escribir el ser, que él llamaría "una sintaxis de debilidad " [11]

En el texto de Freud, la segunda determinación profunda del fantasma está ligada a su flexibilidad, que le permite acomodarse/adaptarse según la impresiones cambiantes de la vida De allí que, las fantasías, los castillos en España, y los sueños diurnos reciban de cada impresión nueva y eficaz lo que podríamos llamar una "marca del tiempo" (Zeitmarke) [12]

Freud escribe : "La relación del fantasma con el tiempo es, después de todo, muy importante. Puede decirse que un fantasma flota entre tres tiempos, los tres momentos de nuestra actividad de representación (drei Zeitmomenten unseres Vorstellens )".

¿Cuáles son esos tres momentos? Desplegándolos, Freud no va más allá de lo que ya había enseñado en la Interpretación de los Sueños : "El trabajo psíquico se anuda a una impresión actual, una ocasión (un motivo – Anlass) del presente capaz de despertar uno de los más grandes deseos (Wünsche) de la persona. Luego remonta al recuerdo de una experiencia más antigua, casi siempre infantil, en la cual ese deseo era satisfecho y crea (schafft), entonces, una situación referida al porvenir que se representa como la satisfacción de ese deseo, y ese es justamente el sueño diurno o el fantasma. Este lleva, ahora, en él, la huella de su proveniencia en su motivo (ocasión – Anlass) y en el recuerdo (del sujeto)

El pasado, el presente y el futuro son entonces puestos en serie como en la cuerda del deseo que los atraviesa. "Sería preciso comentar este pasaje para, por ejemplo, notar allí el carácter escritural subyacente al fantasma: Freud habla de las huellas de su proveniencia, que él sitúa a la vez en el motivo actual y en el recuerdo de una experiencia (infantil) de satisfacción. Emplea también el término de trabajo, que nos es conocido por la Interpretación de los Sueños.

En ese pasaje, Freud liga muy claramente el fantasma a lo que Kant había llamado "la imaginación trascendental". Sin ella, ninguna experiencia sería posible [13]. Freud aplica, igualmente, su doctrina de los tres tiempos del fantasma, a la actividad del poeta, a quien él identifica – de manera abusiva – con un soñador soñante (de sueños diurnos): "Una experiencia actual fuerte despierta en el poeta el recuerdo de una experiencia perteneciente a (su) infancia. De ésta, parte el deseo que (se) crea su realización en la poesía. La poesía permite reconocer, junto al motivo reciente (frischer Anlass) el recuerdo antiguo".

Dirigiéndose a un auditorio literario, Freud se siente obligado a ser tranquilizador, pero en verdad hace notar al público que su pensamiento aparentemente anodino respecto de la relación entre la poesía y el sueño diurno no carece de complejidad : "No teman por la complejidad de esta fórmula; más bien, soy yo quien teme que se revele, en realidad, como un esquema demasiado pobre... "

Cito el final de esta frase no sólo por esa suerte de (Witz) chiste que afirma : "No teman, ¡ es aun peor !", dice grosso modo Freud a su público en la librería de Hugo Heller.

Esta frase contiene también una palabra que corrobora mi tesis de que Freud tocó con este pequeño texto – de circunstancia literaria – la imaginación trascendental.

Se trata de la palabra "schéma". El esquema de tres tiempos que sería demasiado pobre, pero cuya fórmula es ya tan compleja que Freud se excusa por ella. El verdadero esquema que convendría sería, entonces, más bien complicado, en todo caso más complicado que este "esquema demasiado pobre".

Ahora bien, esta pequeña palabra "schéma" ( "esquema") evoca el capítulo de la "Crítica de la razón pura", titulado "Acerca del esquematismo de los puros conceptos del entendimiento".

Este "capítulo sobre el esquematismo" está, según Heidegger, en el centro de la crítica kantiana [14]

3. Acerca de la imaginación trascendental de Kant

A propósito de este concepto me limitaré a hacer algunas puntuaciones en el capítulo sobre el esquematismo de la "Crítica de la Razón Pura" [15] y en el libro de Heidegger, "Kant y el problema de la metafísica."

Kant comienza con la observación siguiente : Si se quiere subsumir un objeto (Gegenstand) en un concepto, la representación del primero debe, en alguna parte, parecerse a la del segundo. (El concepto empírico "plato" se asemeja al concepto puro del "círculo")

Ahora bien, los conceptos puros del entendimiento difieren completamente de los conceptos empíricos. Ustedes no pueden ver (anschauen) con sus ojos la categoría de la causalidad. ¿Cómo pueden entonces subsumir algo que es dado como un fenómeno en su (sus) concepto(s) puro(s) del entendimiento? ¿Cómo aplicar las categorías a los fenómenos?

Les recuerdo que Kant, al igual que Aristóteles, armó un cuadro de doce categorías, repartidas en cuatro clases (cantidad, cualidad, relación, modalidad). El entendimiento sólo puede pensar un objeto gracias a estos conceptos puros, dado que los objetos son multiplicidades que se ofrecen a su percepción. Sin la síntesis operada por estos conceptos permaneceríamos, por así decir, en un caos, en un mundo pre-ontológico, como diría Zizek.

Habida cuenta de que las categorías no tienen nada de común con los conceptos empíricos, Kant supone un tercero que debe equivaler (in Gleichartigkeit stehen) a la vez a las categorías y a los fenómenos. A este tercero, que es a la vez intelectual y sensible, lo llama el "esquema trascendental".

Podría decirse que todos los esquemas evolucionan en un ‘médium’ y que este medio o forma de intuición, es el tiempo. El tiempo es para Kant "la condición formal de la multiplicidad del sentido interior". Anuda todas las representaciones unas a otras. Permite, por lo tanto, lo múltiple en la intuición pura. Gracias al tiempo, se puede ver lo múltiple. Es gracias al tiempo que los esquemas aplicarán las categorías a los fenómenos. Para Heidegger, el tiempo es una "serie de ahoras"

El esquema no es algo algo inmutable; Kant escribe que también él es siempre "un producto de la imaginación" (A 140). [16]

Sin embargo, es preciso distinguirlo de la imagen. Si escribo... (cinco puntos, uno después del otro) doy una imagen del número 5. En cambio, si me represento en mi imaginación un método o un procedimiento que me permite dar de un concepto - por ejemplo, del número 5 - una imagen, elaboro, entonces, el esquema de este concepto.

Las imágenes de un objeto no son nunca las que se encuentran en el fundamento de su concepto.

Si ustedes trazan la imagen de un triángulo estarán lejos de tener su concepto. El esquema del triángulo no existe más que en el pensamiento. Es una regla de la imaginación, y más precisamente de la síntesis, la que opera allí. Y esta regla sólo se relaciona con las formas puras del espacio. El esquema correspondiente al concepto de "perro" es una regla gracias a la cual mi imaginación puede registrar la figura de un cuadrúpedo en general, sin restringirse a la imagen de un perro concreto.

El esquema kantiano no depende de lo que designamos con Lacan como lo imaginario. No pertenece tampoco a las ideas. Es más bien una regla que permite una síntesis en la intuición pura. A esta, Heidegger la interpreta como una mirada que tiene por horizonte al tiempo.

Respecto del esquematismo, Kant escribe : "Este esquematismo de nuestro entendimiento, relativo a los fenómenos y a su forma simple, es un arte oculto en las profundidades del alma humana, cuyo verdadero mecanismo (Handgriffe) será siempre difícil arrancar a la naturaleza para exponerlo, al descubierto, ante los ojos"

Si el esquematismo es un "arte oculto en las profundidades del alma", ¿quién es entonces, el artista, el maestro que ha creado ese arte? Kant nos explica que la imagen es el producto de una facultad empírica, a saber de la imaginación productiva. Pero el esquema de los conceptos sensibles (por ejemplo, el del triángulo) es un producto "y en cierta manera un monograma de la imaginación pura a priori". Y no es sino gracias a ese "monograma de la imaginación pura" que las imágenes devienen posibles.

Esto requiere dos observaciones especulativas:

1) Se podría aplicar la distinción entre imaginación empírica e imaginación pura a la teoría del fantasma. Hay fantasmas que dependen de imágenes y hay fantasmas radicales en los que implican la imaginación pura.

2) Si la imagen es posible sólo gracias a la imaginación pura - que no la produce, puesto que ella crea el esquema - las patologías con déficit de lo imaginario podrían estar ligadas a un trastorno en el nivel de la imaginación pura.

Creo que esta es una pista que un autor como Binswanger ha seguido en su libro sobre la melancolía. Se podría igualmente leer el caso Joyce bajo este ángulo. La petrificación por un significante masificado que lo habría amenazado (a), según J.Aubert, antes de la escritura de Stephen Hero podría ir en ese sentido. [17]

El esquematismo de un concepto puro del entendimiento nunca puede ser puesto en imagen. Es un producto de la imaginación trascendental.

Cuando se lee la segunda parte del capítulo sobre el esquematismo, donde Kant trata de las diferentes categorías, uno se da cuenta de que sitúa a todas en relación con el tiempo. La Wirklichkeit (que no debe confundirse con la realidad) es el ser- ahí en un tiempo dado. Para Kant, el tiempo no pasa pero el ser –ahí de lo que cambia, se desarrolla en el tiempo.

4. Un síntoma de Kant

En su libro sobre Kant de 1929/1934, Heidegger reúne, entre otros, un cierto número de índices en favor de su tesis acerca de que la imaginación trascendental era algo absolutamente inquietante para Kant. Este libro aporta algunas interpretaciones de conceptos kantianos que cambian las ideas recibidas. Heidegger trae, por ejemplo, un pasaje del Opus Postumum, donde Kant explica que la cosa en sí no es otro, no siendo más que el fenómeno. Su diferencia no es objetiva sino puramente subjetiva. La cosa en sí demandaría, para ser reconocida, un conocimiento infinito, del cual no disponemos, porque somos seres finitos [18]

En cierto lugar de su primera crítica (edición. A), Kant llama a la imaginación una función ciega, pero indispensable, del alma, sin la cual no tendríamos conocimiento del todo, pero de la cual no somos sino raramente conscientes. La imaginación trascendental es también "una capacidad fundamental del alma humana que está en el fondo de todo conocimiento a priori". Kant produjo un verdadero síntoma en el momento en que captó el rol crucial de la imaginación trascendental. Este está en el origen de las dos ramas del conocimiento, a saber del entendimiento y de la sensibilidad (Sinnlichkeit). No sólo está fuertemente referido al tiempo, sino que está en el origen de este. Heidegger no vacila en llamarlo "el tiempo original". El pensamiento, en su origen, no es un "juzgar", es un "imaginar puro".[19] Recordamos lo que Freud escribe en el capítulo VI de la Interpretación de los Sueños : "el trabajo del sueño no piensa, no juzga, etc." Lacan extiende este teorema al trabajo del inconsciente. Pero el "carácter de imaginación" del pensamiento original evoca también la escritura poética de Hölderlin que encaró la forma de los juicios, tal como lo afirma Adorno [20]

La imaginación trascendental no sólo está en el origen del tiempo sino también en el origen de la posibilidad de la subjetividad humana.[21]. Alternando los conceptos puros del entendimiento con los sentidos ella vuelve posible una "razón sensible". No es porque tenemos un cuerpo que la razón es sensible, sino que tenemos un cu erpo porque la razón es sensible. [22]. Esta puesta a punto evoca el pasaje de Radiofonía "donde Lacan escribe que es el lenguaje el que nos confiere nos ordena nos conforma nuestro cuerpo [23]

Y sin embargo a pesar de este avance, la imaginación trascend ental atemorizó a Kant. Ya en su capítulo sobre el esquematismo, detiene bastante abruptamente su investigación sobre los "shémata". No quiere demorarse en "el análisis seco y molesto" de lo que es necesario a los esquemas de conceptos y pasa rápidamente al anudamiento entre los esquemas y las categorías. [24]

La imaginación trascendental como "raíz" de la esencia del ser humano inquietó a Kant como "algo desconocido"

Heidegger muestra como él (Kant) retrocedió ante esta "raíz desconocida": purgando la segunda edición de la Crítica de la Razón Pura del carácter central de la imaginación trascendental. Ese concepto sólo retorna en la críticadel juicio.

S. Zizek quien dedicó a la imaginación transcendental el primer capítulo de su libro "El sujeto quisquilloso" (The Ticklish Subject) [25] reprocha a su turno a Heidegger haber descuidado el destino de la imaginación trascendental en esta tercera Crítica de Kant en la que desfallece ante lo sublime.[26]

Kant suprime, entonces, en la segunda edición los pasajes en los que había hecho de la imaginación trascendental una tercera facultad fundamental, junto con la sensibilidad y el entendimiento. Reprime, allí la imaginación pura poniendo al entendimiento en su lugar. Refuerza la lógica del entendimiento en detrimento de la imaginación como función inquietante y desconocida del alma.

¿Por qué retrocedió ante la imaginación trascendental? [27] La razón es doble. Por una parte Kant no elaboró el esquematismo y lo que lo precede – la deducción trascendental. Es decir, lo que percibió de la imaginación trascendental no le permitió ver la subjetividad del ser humano bajo una nueva luz. La imaginación trascendental había quedado para él como una facultad inferior de la sensibilidad. Al mismo tiempo, comprendió que era central para la razón. Ahora bien, ¿cómo podía la razón pura invertirse en imaginación trascendental – guardando ésta para Kant una connotación psicológica impura? Un abismo se abrió, en ese momento, ante Kant : "Vio lo desconocido. Debía retroceder" [28]

La segunda razón de la represión de la imaginación trascendental está ligada a la filosofía moral. Gracias a su primera crítica, Kant sentía que estaba listo para combatir la filosofía empíririca de la moral dominante en su época. El ser humano adquiere una personalidad si respeta la ley. Respeta la ley porque es libre. Ahora bien, esta libertad ¿no es ella misma cuestionada si la razón pura lleva en su centro algo que la liga a la sensibilidad, a saber la imaginación trascendental?[29] "La oscuridad" y "la extrañeza " (Befremdlichkeit) de la imaginación trascendental y la luz de la razón pura permitieron a Kant ver durante un instante el fondo de la imaginación trascendental. Pero esta percepción - escribe Heidegger – se veló inmediatamente para él.[30]

S.Zizek ha hecho, así, de "la detención de la imaginación trascendental" , de Kant, el primer capítulo de su libro de 1999. No resumiré ese capítulo, los remito a él. Zizek analiza allí la lectura heideggeriana de Kant y sus impasses. Esos impasses tuvieron, según el filósofo Ljubljana las consecuencias políticas que conocemos : el compromiso de Heidegger con el nazismo. He aquí por qué Zizek plantea luego la pregunta acerca de lo que está detrás de la imaginación trascendental. Su respuesta - lo que está detrás de la imaginación pura - , Hegel lo llama "la noche del mundo", es decir lo contrario de toda síntesis, pues el pasaje de Hegel que cita Zizek evoca muy fuertemente el fantasma del cuerpo despedazado. Digamos, para ir rápido, que detrás de la imaginación trascendental acecha lo inimaginable.

La detención o la muerte de la imaginación es también, evidentemente, un tema capital de la escritura moderna. Este problema juega un rol muy importante en Beckett quien lo puso en el centro de su trabajo a partir de los años ’60 [31], por ejemplo en sus texto "Imaginación muerto imagine". Hoy sabemos, además, que Beckett leyó mucho a Kant [32]. Su novela, "Watt", uno de los libros fundadores de la modernidad, ha sido recientemente descifrada como una respuesta del poeta a la antinomia ética abierta por Kant : el hombre está determinado en el mundo de los fenómenos pero libre en el mundo noumenal.

La razón práctica de Kant da una percepción sobre el abismo de la libertad, escribe Zizek [33]. El nota que la libertad y la ley moral son ventanas abiertas sobre un dominio puramente racional y noumenal. He aquí por qué la ley moral no tiene solamente una dimensión ética, sino también una dimensión estética. El noumenon está fuera del tiempo, más allá del tiempo, pertenece al infinito. Watt debe emprender "un viaje imposible" para llegar a la casa de Mr. Knott, en donde, además no sabe cómo entrar ya que las dos puertas de la casa están cerradas cuando él llega. [34] Luego de entrar, conoce a Arsène, su antecesor en el servicio de Mr.Knott. Arsène le hace un largo informe (26 páginas) sobre su realidad noumenal. Una exposición que se burla de lo sublime que le espera en un lugar hundido en la eternidad. Pero la exposición de Arsène es al mismo tiempo una conversación que deja transparentar lo sublime. La dimensión estética de la ley moral se revela también en el imperativo que impone la creación a ciertos artistas. Lawrence E. Harvey refiere estas palabras del autor de Watt: "Escribo porque debo escribir" , a lo que agrega : "Qué hace usted" si "Yo no puedo" se encuentra con "Yo debo". Beckett admitirá igualmente utilizar palabras allí donde las palabras son ilegítimas. A este nivel usted rompe (break up) las palabras a fin de disminuir la vergüenza. La pintura y la música son mucho más felices. (op.cit)

5. El problema de la falta de imaginación. Clínica.

El problema de la imaginación se plantea a veces también en el neurótico. (los psicóticos están particularmente a favor del goce del Otro cuando la imaginación les falta) Algunos analizantes se quejan de falta de ella y de no poder crear – en el arte, en la ciencia. Su superyo no parece reducirse a ese imperativo que les ordenaría : "tú debes escribir, pintar, hacer música o investigación, incluso si no puedes" o, "justamente, es porque no puedes que tú debes...! "

La comparación entre el arte y la neurosis surge de cierta tradición psicoanalítica. En Totem y Tabú (1912), Freud considera a la histeria como la caricatura (Zerrbild) de la creación artística, a la neurosis obsesiva como una caricatura de la religión y al delirio paranoico como a la de un sistema filosófico. [35]. En la Conferencia XXIII, afirma que "el artista no está lejos de la neurosis" [36].

Pero separa el artista del neurótico, atribuyendo al primero una capacidad constitucional para la sublimación. Freud piensa, también, que el artista dispone de una cierta flexibilidad en el conflicto que es decisiva para la represión. El neurótico no obtiene verdaderamente una ganancia de placer de su fantasma y debe contentarse con magros sueños diurnos.

Una gran parte de su fantasma permanece inconfesable. El artista, al contrario, sabe tratar su fantasma. Retira de él todo lo que, en tanto que personal, podría repugnar al otro. Y por eso puede compartirlo con el otro.

Además, posee la facultad enigmática – ¡fórmula kantiana! – de dar forma a su material hasta que éste se convierta en la fiel imagen de su fantasma inconciente. Gozará de su producción a la vez que la misma se convertirá en una fuente de placer para los otros. Otto Rank, quien publicó en 1907 su monografía "El Artista, Aproximaciones a una psicología sexual", estima en su fase post-freudiana que en su concepción del mundo, Freud no dio su lugar, al artista, y de manera más general al ser creativo. En Freud, el sujeto estaría sometido únicamente a las leyes de la ciencia y estas leyes no tendrían en cuenta lo que distingue al hombre creativo. Para Rank, el neurótico pertenece al tipo creativo pero permanece sin embargo como el "arete perdido" del artista.

¿Por qué? Porque carece de fuerza pulsional y de voluntad. Rank rechaza la sublimación que sería un concepto pálido. Al fantasma como Ersatz de la realidad le opone la "voluntad inagotable" que haría palidecer la realidad. No es poco interesante saber que él deduce su concepto de voluntad menos de Nietzsche que de la libertad que Kant había situado más allá de los fenómenos. [37]

No es tan raro que nuestros analizantes nos hagan partícipes de su dificultad para crear. La queja de una joven mujer sobre su dificultad para realizar su deseo de niña pudo ser llevada en el análisis a un síntoma más complejo. Puso en serie numerosos ejemplos poniendo en evidencia que la función creadora de la metáfora estaba fuertemente trabada en ella. Por ejemplo, se encuentra en un grupo de personas que no conoce bien y que le hace preguntas indiscretas sobre su vida íntima. En lugar de desarmarlos mediante una observación irónica o espirtual, los remite a sus propios asuntos y se devela completamente frente a este grupo malevolente. En querellas familiares, se siente impulsada a decir todo, a justificar todo, lo que la vuelve bastante agresiva a los ojos de los otros. Su empleo de la palabra hace entonces síntoma y este síntoma le estropea enormemente su encuentro con el otro.

Enumera en el análisis, las desventuras en el lenguaje, se podría decir que establece la gramática de sus "actos de palabra", declinando de manera infatigable su conflicto con el otro. Un sueño arroja alguna luz sobre la rigidez discursiva del este sujeto. Ella se acerca a su padre enfermo, acurrucado en su silla. Se despierta sobresaltada y le dice "No hagas más eso ". Descifró este sueño en el sentido de un fin de no aceptar lo que su padre la habría rechazado.

Un joven cuenta en una de sus primeras sesiones el sueño siguiente: "Mi hermano juega con otros muchachos. No quiere dejarme participar del juego. Estoy furioso y golpeo con mi puño sobre la "hotte" (= campana de la chimenea). En sus asociaciones evoca en primer lugar sus celos. La frase "Golpeo la " hotte" /campana de la chimenea ( homófono de "haute" =alto) se explica por el hecho de que él era, en los primeros tiempos del liceo, el más pequeño de la clase.

Sus compañeros se burlaban de él a menudo, y una vez lo forzaron a jugar con los más pequeños. Gracias a haber hecho buenos estudios, subió muy "alto". Sin embargo, la idea de ser excluido del juego insiste en él. ¿Qué le impide acceder al juego? Dos sesiones más tarde cuenta un sueño en el que observa desde el piso el juego amoroso de una pareja. Pero al mismo tiempo es mirado. Su madre aparece en el alféizar de una ventana por arriba de él. No quiere que ella vea lo que él ve. El la encuentra muy bella.

Algo más tarde se acordó de que su madre había, efectivamente, interrumpido – de manera benevolente "un juego del doctor" que había emprendido a la edad de 7 años con una pequeña vecina. Ella debía limpiar el techo y el miraba por la ventana.

Otro analizante, recién diplomado en una universidad importante, a punto de iniciar su vida profesional se lamenta de no poder seguir ni la vía del artista ni la del investigador. El carecería de imaginación.

Llegó al análisis luego de haber roto con una mujer amada. Le gustaría mucho crear una obra de arte, a la vez que critica la falta de complejidad de lo que ve en el cine, en las galerías, etc. Su sueño es convertirse en promotor y poder así influir en la creación, dirigir su aspecto económico, ocuparse de la complejidad de las obras a construir.

En este analizante el problema de la imaginación está ligado al tiempo. Siendo niño, tenía pesadillas con vampiros, y esperaba, angustiado, la salida del sol. Tenía miedo de morir desconocido. Cuando me habló de su falta de imaginación, le dije que tenía suerte.

Estuvo en desacuerdo con esa observación, pero, algunas sesiones más tarde, trajo un sueño que le avergonzaba. En ese sueño había dormido con su madre. No tenía deseo por ella. Quería más bien "compensar su mutua soledad" (la de ambos).

Este hombre había sido educado únicamente por su madre, luego del divorcio de sus padres.

Sus padres, obreros, no tenían mayores medios para pagar sus estudios. Su madre había hecho enormes sacrificios.

Si tomamos estos dos últimos casos, vemos muy bien lo que el juego prohibido o la imaginación rechazada recubren. El psicoanalista inglés Ronald Britton sitúa la imaginación en lo que él llama "el otro espacio". Según Britton, este otro espacio se establece por una escena primitiva imaginada y no percibida [38]

Pero en los dos ejemplos precedentes lo interesante no es la escena primitiva. Allí la imaginación remite más bien a lo inimaginable.

El primer muchacho es desviado de la escena del juego amoroso por la mirada tierna de su madre. Es esta mirada la que abre la ventana hacia el espacio noumenal. La belleza de su madre le seduce a la vez que lo perturba . Pero detrás de esa belleza se aloja el horror del incesto que el segundo muchacho realiza en su sueño para hacer el bien. Leonardo fue, también él, desviado por la belleza de su madre. Desviado de la pintura, se volcó, entonces, al estudio de un objeto sublime, la naturaleza.

Un sujeto puede también ser criticado por el Otro por su falta de imaginación. Así, una mujer melancólica me participa de la "comprobación definitiva" de su madre: "Eres muy cartesiana, no tienes imaginación". La paciente asumía ese juicio materno: "Soy aun alguien no creativo, no estoy en el Imaginario sino en la realidad, piensa mi madre."

6. Conclusion

Dos palabras para concluir. Quiero creerle a Zizek cuando afirma que la imaginación trascendental fracasa en un dominio que él llama pre-ontológico " " y que Derrida llama ‘espectral’. Un dominio respecto del cual nada quiso saber Heidegger a partir de los años ’30 .

Lo pre-ontológico no es para Zizek ni fenoménico, ni noumenal y tampoco es puramente fantasmático.

En cambio, encuentro menos convincentes los ejemplos que Zizek nos da para cernir el contenido de lo pre-ontológico : la noche del mundo, el cuerpo despedazado, la pintura de Jerónimo Bosco, el surrealismo, los objetos parciales, los films de David Lynch. Ninguno de estos objetos supera la imaginación. Ellos pertenecen más bien a la vida cotidiana de la posmodernidad. No creo que la inquietante extrañeza supere la imaginación.

La imaginación sólo se vuelve interesante allí donde fracasa, o donde falta. Creo que es esta dimensión la que Lacan buscaba cuando dibujaba sus nudos borromeos.

Un segundo comentario se refiere al analista. Si buscáramos un objeto que escape, al menos parcialmente, al dominio de la imaginación, sería el analista. ¿Acaso no se sostiene él en la frontera entre la pulsión y el lenguaje, entre el silencio y la conversación ?

En un homenaje a María Torok, una de sus analizantes, psicoanalista ella misma – se trata de Danielle Broda – cuenta el comienzo de una de sus sesiones:

D.B. : "Nada, no tengo nada para decirle hoy, no se me ocurre nada "

M.T : Siempre hay algo para decir"

He aquí lo sublime del analista.

David Mamet realizó un film muy bello sobre el lado oscuro del analista que puede llevar a una violencia extrema: Su film de 1987 se llama Playhouse (Engranajes)

Una joven psiquiatra-analista trata a un hombre que le anuncia su intención de suicidarse. Había perdido 20.000 dólares en el juego. Como no puede reunir esa suma, sus partenaires de juego irán a matarlo. Decide, entonces, darse muerte él mismo.

Muy comprometida, ella se presenta por la noche en la "casa de juego" para negociar con los jugadores. Un jugador le hace saber que su paciente le había mentido : Sólo debía 800 dólares. Luego, le revela sus métodos de bluff y de estafa.

Enamorada de él, vuelve, la noche siguiente, con el pretexto de escribir un estudio sobre las estafas a sus compañeros de juego. El le dice que ella busca la aventura nocturna. Las trampas que le explica reposan siempre en el mismo principio : Los hombres son demasiado crédulos, demasiado confiados.

En determinado momento, ella se encuentra implicada en un golpe que sale mal, ya que desemboca en un crimen. Luego se revela que no es más que un golpe montado. Todo ha sido fingido, incluido el crimen, para sacarle por 80.000 dólares.

Tras haber comprendido que la verdadera víctima era ella misma, va al encuentro de su amante. Lo amenaza con un revólver y le ordena suplicarle por su vida. Pero, cuando él la insulta, ella lo mata. En la última escena se ve que aprendió bien la lección de su amante difunto. Está sentada en un gran restaurant y le roba un encendedor de oro a su vecina de mesa.

La ironía de este film es que es el analista quien perturba un juego que reposa únicamente sobre mecanismos significantes. La banda de jugadores y estafadores estaba lejos de derramar la más mínima gota de sangre.

La "casa de juegos" ha despertado en esa brillante analista el lado oscuro, destructor, del juego. No es tan sorprendente que algunos analistas deban tranquilizarse respecto de su propia faz oscura asociándose a ella en lazos fasciscisantes. Sin embargo, esto, no los justifica para nada.

Franz Kaltenbeck

Bibliografía

[1] Frances Tustin, Psychotherapie with children who cannot play, in Frances Tustin, The protective shell in children and adults, chap.IV, Karnac Books, Londres, 1990, p.97-121. "Psicoterapia con niños que no pueden jugar", "La concha protectora en niños y adultos".

[2] Su duelo del objeto ha sido congelado, detenido en su fase más temprana

[3] Esta concha tenía la función de recoger un vacío, afirma Tustin

[4] F. Tustin, op. cit., p.113.

[5] cf. J. Lacan, L’Ethique de la psychanalyse, Texte établi par J.A. Miller, Paris, 1986, p. 185-194. "La Etica del psicoanálisis", texto establecido por J.A. Miller

[6] Ibid., p.33. ,

[7] cf. S. Freud, G.W. VIII, P.412, et XVII, p.113.

[8] S. Freud, Der Dichter und das Phantasieren, in Studiensgabe, T. X, p.172. (El poeta y la fantasía)

[9] Id. Ibid., p.174.

[10]Théodore W. Adorno, « Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins », in Noten zur Literatur, Francfort, 1974.

[11]cf. Lawrence E. Harvey, Samuel Beckett. Poet and critic. Princeton, 1970, p.249.

[12] S. Freud, op. cit. p.174.

[13]cf. M.Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, Vittorio Klostermann, Francfort sur le Main, 6ème éd., 1998, p.132, 133.

[14] M. Heidegger, op. cit., p.89.

[15] J. Kant, Kritik der reinen Vernunft A 137 - A 147.

[16] De allí la deducción heideggeriana acerca de que la imaginación trascendental está en el origen de la subjetividad.

[17] Cf. J. Aubert, « D’un Joyce à l’autre », in Aubert, Cheng, Milner, Regnault, Wajcman, Lacan, L’Ecrit, L’Image, Paris, 2000, p.55-77.

[18]Kant escribe en "Opus postumum" (citado por Heidegger, op.cit. p.33) Kant escribe que la cosa en sí no es otro objeto sino otra relación (respectus) de la representación con el mismo objeto. Esta "otra relación" es ilustrada por el film Babylon, U.S.A., de Mendelssohn (1999). El film describe la vida de algunos habitantes de una pequeña ciudad de la Costa Este americana, sumergida en un eclipse de sol. Las relaciones entre estas personas, y entre ellas y las cosas, cambia. El eclipse de sol que parece no terminar podría representar aquí el conocimiento infinito : los objetos no son tampoco individualizados...

[19] Heidegger, op. cit., p.151.

[20] Theodor W. Adorno, Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins, in Noten zur Literatur, Suhrkamp, Francfort 1974, p.447 - 491.

[21] Heidegger, op. cit., p.172, 173.

[22] Ibid., p.172.

[23] J. Lacan, » Radiofonía », Scilicet, 2/3,Paris,1970, p.61, Paris, 1970.

[24] J. Kant, Kritik der reinen Vernunft, A, 142.

[25] S. Zizek, The Ticklish Subject, Verso, Londres, New York, 1999.

[26] S. Zizek, op. cit. p.61.

[27] cf. M. Heidegger, op. cit., p.165.

[28] M. Heidegger, op. cit., p.168.

[29] Id . ibid., p.169.

[30] Ibid.

[31] cf. S. Beckett, « imagination morte imaginez », in Têtes-Mortes, Paris, 1967, p. 51-57.

[32] cf. J. P. Murphy, "Beckett and the philosophers", in The Cambridge Companion to Beckett, édité par John Pilling, Cambridge, 1994 , p. 229 - 234.c

[33] S. Zizek, op. cit., p. 48

[34] La lectura kantiana de Watt se debe a P.J. Murphy, "Beckett and the philosophers", op. cit., p. 229, 230.

[35] S. Freud, "Totem y Tabu", Obras Completas. ix, p. 91.

[36] Id., O.C. XI, p.390 - 391. Id., Obras Completas XI , p. 390-391

[37] Otto Rank, "Wahrheit unsWirklichkeit", Deuticke, Vienne, 1929.

[38] Ronald Britton, "The other room and poetic space", in "Belief and imagination", Rouflodge, Londres, 1999, p.120 - 127.

Revista de Psicoanálisis y Cultura
Número 13 - Julio 2001